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Cécile CARRE

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Story Artist

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Je me suis toujours posé la question, à qui appartiennent ces petites mains qui se cachent derrière nos futurs films d’animation préférés ?

Je suis heureuse de vous faire découvrir le métier de Story Artist avec Cécile CARRE.

Cécile CARRE travaille à New York pour Netflix. Le premier projet sur lequel elle a travaillé en long-métrage est l’époustouflant : Klaus sorti pour Noël 2019.

Son rôle est très important pour la réalisation d’un film d’animation : “Ce sont des dessins très expressifs qui vont permettre d’établir l’intention, la façon dont les personnages vont parler, les émotions qu’ils vont afficher, qu’ils vont transmettre. On a donc en quelque sorte un rôle de metteur en scène et aussi un peu d’acteur à la fois : pour traduire le script en images.”

Venez découvrir un métier de l’ombre qui est pourtant la première étape essentielle à la création d’un film d’animation.

Maëlle VABRE : En quoi consiste votre métier de story artist ?

Cécile CARRE : Quand on dit qu’on est Story artist, cela veut dire qu’on fait des storyboards pour des films. Je travaille dans le secteur de l’animation, je fais donc des storyboards pour des films d’animation. Le storyboard, c’est vraiment l’étape qui vient juste après le script. On découpe ce script en petites séquences de 2 à 3 minutes, qui sont en général des unités de lieu … Le rôle du storyboardeur va être de faire la mise en scène de ce script, avec des images.

Un Storyboard, ressemble beaucoup à une petite BD en noir et blanc. Les dessins n’ont pas besoin d’être très précis : ils permettent de définir la mise en scène, c’est-à-dire là où on place la caméra, ce que font les personnages dans le cadre, comment ils jouent aussi…

Ces dessins doivent être très expressifs, car ils vont permettre de préciser l’intention d’une scène, la façon dont les personnages vont parler, les émotions qu’ils vont afficher, qu’ils vont transmettre. On a donc en quelque sorte un rôle de metteur en scène et aussi un peu d’acteur à la fois : pour traduire le script en images.

Ces images, sont ensuite assemblées par un monteur (ou « editor » en anglais) . Il va y ajouter du son, des bruitages et des voix temporaires en général, pour avoir une première vision de ce que va être le film d’animation : c’est ce qu’on appelle l’animatique. Elle permet d’avoir une vision d’ensemble du film : de savoir, si le rythme fonctionne, si on comprend l’histoire, les axes narratifs des personnages, etc. Il faudra améliorer le storyboard et l’animatique jusqu’à ce qu’elle fonctionne avant de se lancer dans le processus de fabrication du film.

M.V : Combien êtes-vous à travailler sur le storyboard ?

C.C : Il suffit de regarder le générique d’un film d’animation pour se rendre compte qu’il y’a une très grosse équipe derrière (souvent plus de 200 personnes). Je vais prendre l’exemple du film Klaus, sur lequel j’ai travaillé, qui est un film Netflix et qui est sorti à Noël en 2019 (https://www.youtube.com/watch?v=taE3PwurhYM).

Nous étions six storyboarder en moyenne (certains artistes sont intervenus ponctuellement, en freelance). En moyenne, pour un long-métrage, il faut entre 4 et 10 storyboarder. L’équipe de storyboard est donc assez réduite en proportion de tous les gens qui travaillent sur le film d’animation.

La fabrication du storyboard peut durer entre un et deux ans. On continue souvent à travailler sur les séquences qui ont des petites faiblesses jusqu’à ce qu’on soit pleinement satisfaits, alors même qu’il y a des séquences qui ont déjà été validées et qui sont parties en production (c’est à dire dans les départements de fabrication du film : animation, décors, etc.)

C’est pour cela que le processus peut s’étaler sur de si longues durées.

M.V : Comment  répartissez-vous les tâches dans l’équipe ?

C.C : Pour un film de 90 minutes en général, on découpe le script en petites séquences de 2 à 3 minutes (deux à trois pages de script) que l’on attribue à un story artist. Le réalisateur va briefer cet artiste pour lui expliquer la vision qu’il a de la séquence.

Il y a déjà beaucoup de choses qui sont décrites dans le script. Mais parfois, deux lignes de script demandent beaucoup de développement. Par exemple, si le script indique « la bataille fait rage » , le storyboard ne peut pas se résumer à un plan, il va falloir développer beaucoup de sous actions, le rôle du story artist sera donc de développer tout ce qui n’est pas explicité dans le script.

On doit souvent proposer de multiples versions d’une séquence au réalisateur avant qu’il ne soit satisfait. Et souvent, le scénario et le script vont évoluer au cours de la fabrication du storyboard et de l’animatique.

M.V : Qu’est ce qu’est l’animatique ?

C.C : C’est le montage fait à partir du storyboard, c’est cette première ébauche du film celle du storyboard. C’est un premier film très brouillon on va dire. (https://vimeo.com/379323909?ref=fb-share&fbclid=IwAR34omyBaWuI19voE6DNikpE4LRMZ7U0sBvyX4El4hFdpGAkm7zsis_rmww)

Souvent on a besoin de faire trois ou quatre versions de cette animatique avant d’arriver à la version finale. Et parfois le scénario lui-même change beaucoup parce qu’on se rend compte que l’acte 3 ne marche pas à cause d’éléments qui ne sont pas bien amenés dans l’acte 1. Alors parfois on réécrit l’acte 1 et ça a des conséquences sur tout le film.

Donc, en fait, les story artists, ou storyboarders, vont être amenées parfois à retravailler plusieurs fois sur la même séquence ou retravailler une séquence que quelqu’un d’autre avait initialement faite, parce qu’il va y avoir plein de versions de ces séquences qui vont évoluer.

M.V : Quelles sont les études que vous avez faites ?

C.C : J’ai fait une école spécialisée en animation, l’École des Gobelins à Paris, c’est une école très généraliste. Sur un cursus de 4 ans, on apprend tous les métiers de la fabrication d’un film d’animation : le scénario (un petit peu), le storyboard, le  développement visuel, le layout, l’animation, le decors, le montage, le compositing … Donc, on apprend tout ce qu’il faut pour savoir faire un film ou au moins travailler avec des équipes variées ,  car dans le milieu professionnel, il est difficile de rester généraliste, à moins de travailler dans une toute petite structure.

La plupart des artistes vont se spécialiser dans un ou plusieurs domaines. Mais il est toujours important de connaître les autres métiers pour être capable de communiquer correctement dans une équipe.

M.V : Depuis combien de temps êtes-vous dans le milieu de l’animation ?

C.C : Je suis diplômé depuis 2017. Ma première expérience en studio, c’était sur le film Klaus. Mais durant mes études, j’ai eu l’opportunité de faire des stages. En deuxième année, j’ai fait un stage chez Illumination Mac Guff, à  Paris  (le studio auquel on doit les films Moi moche et méchant, Les Minions…) J’y ai beaucoup appris : J’ai découvert ce qu’était un gros studio d’animation ainsi que tous les départements et  comment on y travaille.

À l’époque, j’ai fait mon stage dans le département de développement visuel.

J’ai également travaillé en freelance pendant mes deux dernières années d’études : je faisais surtout du character design, (du design de personnages) souvent pour des projets de publicités.

M.V : Et pourquoi avoir choisi le storyboard ?

C.C : Je pense que le storyboard est un métier particulièrement intéressant parce qu’il intervient au tout début du processus de fabrication d’un film, donc c’est là où, j’ai le sentiment qu’on a le plus d’impact créatif sur tout le projet, c’est là que sont prises parfois des décisions sur le scénario. On peut suggérer des idées de décors, des idées de personnages, des idées d’acting… Autant d’éléments qui vont impacter tous les autres départements, c’est très créatif. Mais c’est aussi assez exigeant parce qu’il faut maîtriser beaucoup de techniques (perspective, composition, dessin de personnages expressifs, acting, etc.).

Ce que je regrette avec le storyboard c’est qu’on ne travaille pas en couleur, alors que c’est quelque chose que j’adore faire. Donc j’essaie de continuer à faire de l’illustration à côté. Et puis, j’espère pouvoir continuer à faire du développement visuel aussi de temps en temps, pouvoir alterner ces métiers-là. Mais voilà, ce que j’aime vraiment avec le storyboard, c’est qu’il y a un très large éventail de créativité.

On est presque comme des petits réalisateurs, des sous-réalisateurs. En fait, c’est le réalisateur qui guide toutes les décisions, mais on apporte quand même beaucoup au projet.

M.V : Sur quels critères vous basez-vous pour accepter ou refuser un projet ?

C.C : Je n’ai pas une très grande expérience. Pour mes projets je me suis fié à la réputation du réalisateur et des films qu’il avait faits précédemment. Donc pour Klaus, Sergio Pablos est très reconnu dans le milieu de l’animation, et réputé pour être très exigeant. C’est un ancien animateur star de chez Disney qui a développé beaucoup de concepts de projets qu’il a vendus à de grands studios, par exemple à Blue Sky ou à Mac Guff (C’est lui qui a d’ailleurs créé le projet Moi moche et méchant, avant qu’il soit racheté par Mac Guff) . Klaus est le premier film qu’il a réalisé entièrement. Je suis attirée par les « grands » artistes, grandes personnalités, parce que je sais qu’ils vont être exigeants, qu’ils vont s’entourer de personnes, d’artistes compétents et que je vais beaucoup apprendre. Comme j’en suis au début de ma carrière, mon principal objectif, pour l’instant, c’est surtout d’apprendre.

Et le projet sur lequel je travaille actuellement aussi m’a attiré. Je travaille encore sur un long-métrage qui va être produit par Netflix, qui est réalisé par Mark Osborne. Il a réalisé l’adaptation du Petit Prince ainsi que le film Kung-Fu Panda, deux films que j’avais beaucoup aimés.

Je trouve qu’il y a dans ces films plus que du simple divertissement et c’est important pour moi de mettre mes compétences au service d’un projet qui a du sens, qui explore des thèmes qui m’intéressent .

M.V : Je vais rebondir sur ce que vous venez de dire, c’est quoi le film qui vous a donné envie de vous pencher sur ce métier-là ?

C.C : Je regardais beaucoup des Disney quand j’étais petite et puis les Miyazaki sont venus un peu plus tard, mais c’est bien sûr de très grosses influences. 

Mais c’est vrai que comme j’ai découvert l’industrie de l’animation comme une possibilité de carrière assez tard, je ne me rappelle pas qu’il y ait eu un film en particulier qui m’ait donné envie de faire ce métier-là. Je crois que c’était surtout quand j’étais jeune, j’adorais dessiner. Je dessine depuis que je suis petite.

Je cherchais à savoir si je pouvais développer ça comme un métier en reprenant une formation. J’ai fais une formation d’ingénieur et j’ai travaillé pendant un an en tant qu’ingénieur. Puis ensuite, j’ai décidé de reprendre les études, et en me renseignant sur  les écoles, j’ai découvert l’école des Gobelins et j’ai découvert à travers cette école les courts métrages des étudiants qui m’ont vraiment motivé à reprendre les études.

Ce sont des courts métrages de 5 minutes, réalisés en quelques mois, mais toujours très rafraîchissants, très inventifs. Parce que, justement, ils n’ont pas les contraintes de séduire un public en particulier, ils peuvent vraiment faire ce qu’ils veulent et il y a une variété énorme de styles narratifs, de styles visuels qui emergent de cette école. Je pense que ça, ça m’a vraiment enthousiasmé à m’orienter vers l’animation.

M.V : Quelles sont les contraintes que vous avez pu rencontrer dans le milieu du storyboard ?

C.C : Je pense qu’il y’a toujours des contraintes de style, par exemple, sur Klaus on était dans un style entre l’émotion et la comédie, mais sur un ton quand même assez léger. Chaque réalisateur a son style, c’est quelque chose d’assez indescriptible. On peut toujours tenter de le définir avec des mots : “cartoon”, “réaliste”, “onirique”… Mais c’est ce style un peu subtil qu’il faut comprendre à chaque fois pour s’adapter à un nouveau réalisateur. Donc ça, c’est une contrainte.

On est contraint par le scénario, par les personnages, par les caractères qu’ils ont. Par le temps, qu’on a aussi. Mais en général, quand on travaille sur des projets de longs-métrages, on a quand même beaucoup plus de temps que sur des projets de série. Sur les longs-métrages, on a beaucoup de temps pour réfléchir, proposer, expérimenter. C’est assez agréable et en même temps c’est à double tranchant parce qu’on peut se lasser aussi de travailler sur la même séquence encore et encore, et refaire une ultime version, donc il faut avoir cette patience-là.

M.V :  Qu’aimeriez-vous voir de nouveau dans les films d’animation ? et sur les conditions de travail ?

C.C : Concernant les conditions de travail je n’ai pas trop à me plaindre jusqu’ici, comme je le disais, je trouve qu’il y’a un certain confort sur les projets de longs-métrages, en tout cas sur ceux sur lesquels j’ai travaillé.

Concernant ce que j’aimerais voir de nouveau dans l’animation… plus d’animation pour adulte ! l’animation a énormément de potentiel pour raconter beaucoup de choses qui ne passent pas forcément par des images de prise de vue réelle. L’animation est un médium qui offre énormément de liberté et je trouve cela dommage d’exploiter cette liberté uniquement pour des films pour enfants, alors qu’on pourrait très bien faire de très beaux films pour adultes, comme dans la bande dessinée. Il y’a des bandes dessinées, qui s’adressent aux enfants, et beaucoup de bandes dessinées qui s’adressent aux adultes. Et de la même manière, on pourrait faire de très bons films pour adultes en animation.

Il y’a d’ailleurs le film …

M.V : J’ai perdu mon corps ?

C.C : Oui exactement, qui a été beaucoup récompensé , donc ça c’est un bon signe. Après il y a beaucoup de films qui s’adressent à toute la famille, qui utilisent plusieurs niveaux de lecture. C’est ce que font les Pixars. Mais je dois avouer que je commence à me lasser de voir toujours cette même recette qui marche bien… il n’y a plus beaucoup de partis pris et on a l’impression de revoir un peu toujours la même recette.

Alors que des films comme J’ai perdu mon corps, on se dit “wow je n’avais jamais vu ça avant” c’est génial !

Mais c’est vrai aussi pour les styles d’histoires et le style graphique. Les Pixars utilisent toujours la même recette qui marche bien, avec un rendu toujours plus perfectionné et toujours plus réaliste. Alors, le design change vaguement, mais ça reste quand même toujours assez proche de la même recette qui a fait ses preuves.

Pour revenir aux conditions de travail, je trouve ça intéressant que les storyborders (et autres artistes travaillant sur le projet) puissent aussi donner leur avis sur le scénario, faire des retours quand le réalisateur essaie d’impliquer toutes les personnes sur le projet je pense que ça permet d’apporter du sens à ce qu’ils font, ca motive toute l’équipe.

Et c’est ça qui permet de faire des projets toujours plus ambitieux, c’est de réussir à impliquer tous les artistes qui sont sur le film, d’une manière ou d’une autre, afin qu’ils sachent pourquoi ils mettent autant d’énergie tous les jours à venir travailler sur un projet. Et c’est difficile quand on est sur un projet qui s’étale sur plusieurs années. C’est difficile de maintenir une motivation tout au long de ce projet.

M.V : Qu’est ce que vous faites lorsque vous vous sentez dépassé sur un projet ? Trop de choses à faire, le financement est limité…  Comment gérez-vous ça ?

C.C : Je n’ai pas été confronté au problème mais je pense pouvoir donner des éléments de réponse. L’idée c’est toujours d’être malin, de trouver des solutions efficaces à moindres frais. Et c’est l’intérêt de l’animation. C’est qu’on a un éventail de techniques et d’astuces de mise en scène qui peuvent permettre d’économiser par-ci, par-là. Je dirais même que parfois c’est un avantage d’avoir cette contrainte de moyens car c’est une occasion d’être créatif pour surmonter des obstacles : c’est là que surgissent les meilleures idées.

Par exemple, quand on compare les vieux Jurassic Park aux nouveaux Jurassic Park, on y trouve des plans qui suggèrent davantage que des plans qui montrent. Un plan sur un verre d’eau qui vibre, va amener beaucoup plus d’émotion que de voir des images de synthèse avec plein d’action et de détails et de sang car ça fait travailler l’imagination du spectateur. Donc, on voit qu’il y a beaucoup de puissance dans la suggestion et je pense que c’est malin de jouer là-dessus quand on a des contraintes. Soit financière ou soit en terme de délais .

M.V : Comment en êtes-vous arrivée à travailler sur les prochains films d’animation de Netflix ?

C.C. : Le projet Klaus, sur lequel j’ai travaillé, était produit (financé) par Netflix, c’est comme ça que j’ai été en contact avec Netflix pour la première fois. Lorsque le projet Klaus touchait à sa fin, ils m’ont proposé de continuer à travailler en tant que story artist sur un autre film.

M.V : Comment cela se passe-t-il en termes de contrats ?

C.C : En ce moment, je suis embauché par Netflix à New York.

M.V : Donc, vous n’êtes pas intermittente du spectacle ?

C.C : Non, il n’y a pas ce statut-là aux États-Unis, j’ai un statut de salarié normal.

M.V : Avez-vous  un échec favori ?

C.C : Ce n’est pas facile … J’ai du mal à penser quelque chose en particulier parce que j’ai malheureusement très peu d’expérience pour le moment. Mais je ne sais pas si on peut appeler ça un échec, mais par exemple, j’ai déménagé à New York au mois d’octobre pour venir travailler sur le projet de Netflix, mais j’ai dû attendre mon permis de travail pendant presque quatre mois avant de commencer.

Ce n’est pas vraiment un échec. Mais pour moi, c’était un imprévu que je n’ai pas pu maîtriser. Je me suis retrouvée aux États-Unis sans être autorisée à pouvoir travailler, que ce soit en freelance ou pas, en vivant sur le sol américain je n’avais le droit de travailler sous aucune forme que ce soit. J’avais 3 à 4 mois à attendre sans savoir quand est-ce que je recevrais mon permis de travail. Ça a été un peu dur.

Après tout le monde me disait “c’est super t’es à New York, t’as le temps de faire du tourisme c’est génial !”, tout le monde a toujours plein d’idées à ta place dans ces cas-là. Mais ce n’était pas évident pour moi parce que je voulais continuer à être productive, à faire quelque chose. C’est un peu ce qui arrive finalement en ce moment à beaucoup de gens à cause du Coronavirus. Beaucoup de gens sont bloqués chez eux à ne pas pouvoir travailler, à ne pas pouvoir faire grand chose. Paradoxalement, je pense que ce sont des moments qui peuvent être assez riches.

Moi, ça m’a permis déjà de lire beaucoup de livres, de me poser beaucoup de questions et puis de tester des choses pour moi. Ça faisait des années que je travaillais, que je dessinais dans un objectif précis pour me faire un portfolio, pour avoir mon diplôme, pour séduire tel ou tel studio, afin d’être embauché… J’avais peut-être un peu perdu les raisons pour lesquelles j’aimais dessiner. Finalement, cette période de quatre mois m’a permis un peu de retrouver ça, de retrouver un peu de sens à ce que je faisais, c’était assez positif finalement, cet imprévu que je voyais d’un mauvais œil au départ.

M.V : Vous avez souvent travaillé dans des studios français ?

C.C : J’ai fait mon stage à Illumination Mac Guff. J’ai fait des stages en France. Mais juste après mon diplôme, j’ai directement été embauché à Madrid et ensuite, je suis directement venu à New York. J’ai eu une petite phase de transition.

M.V : Quelle est la différence que vous avez pu remarquer entre les studios français, les studios américains et le studio espagnol ?

C.C : En fait, je réalise que les trois studios dans lesquels j’ai travaillé, ont un style à l’américaine : les films fabriqués par le studio Illumination Mac Guff sont produits par des Américains, donc sont dans le style des grosses productions à l’américaine. The SPA studio, c’était un plus petit studio, mais un petit peu géré à l’américaine aussi, car le projet était produit par Netflix.

M.V : Les États-Unis, c’est la référence pour tous les studios, non ?

C.C : Non, je ne pense pas que ce soit forcément une référence. Souvent, ils ont surtout beaucoup plus de budgets que les projets français et donc ils peuvent se permettre beaucoup d’essais, beaucoup de versions d’animatiques différentes avant de choisir la version finale du film. Comme je n’ai pas travaillé sur des projets vraiment français, je ne pourrais pas dire si c’est différent en France.

Mais je pense qu’en France, les types de productions sont plus variées, il y a notamment plus de projets indépendant, à audience plus réduite (du type « J’ai perdu mon corps »). Les méthodes de travail doivent alors s’adapter aux contraintes de budgets par exemple.

M.V : Quel est le conseil que vous donneriez à l’ancienne Cécile qui est en train de travailler sur sa carrière ? Que lui diriez-vous maintenant?

C.C : Olala ! Je dirais de se concentrer sur ce qu’on aime et de ne pas forcément essayer de plaire aux autres, d’essayer de suivre ses propres goûts. Apprendre à se connaître, c’est très difficile car de manière générale, on est bombardé d’attentes de la part des studios, de la part des gens, on nous dit ce à quoi il faut ressembler, ce qu’il faut faire pour plaire. Du coup, là-dedans, on se perd un peu et on oublie ce qui nous plaît vraiment à nous.

Je pense que c’est le travail sur lequel on devrait se concentrer en priorité, en tant qu’artiste : passer beaucoup de temps à comprendre ce qu’on aime et pourquoi on aime ce qu’on aime. On travaille toujours avec beaucoup plus d’énergie quand on travaille sur quelque chose qu’on aime et riche de cette énergie, on peut surmonter les obstacles, et progresser d’autant plus rapidement.

Le conseil, ce serait d’apprendre à se connaître, apprendre à connaître ce qu’on aime avant tout.

 

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